આંદોલન અને ફિલ્મો વચ્ચે કેવો સંબંધ છે, ફિલ્મો આંદોલનને કે આંદોલન ફિલ્મને પ્રેરણા આપી શકે?

'જિંદગી જીને કે દો હી તરીકે હોતે હૈ. એક, જો હો રહા હૈ હોને દો, બરદાશ્ત કરતે જાઓ યા ફિર જિમ્મેદારી ઉઠાઓ ઉસે બદલને કી.'

2006ની 'રંગ દે બસંતી' ફિલ્મનો આ ડાયલોગ છે. આ ફિલ્મનાં સંવાદો અને ગીતો પ્રસૂન જોશીએ લખ્યાં હતાં. વિદ્યાર્થી આંદોલન દરમિયાન આ ગીતો ફરીથી લોકપ્રિય થઈ રહ્યાં હોવાથી પ્રસૂન જોશીના વડપણ હેઠળના સેન્સર બોર્ડે 'સતલજ' ફિલ્મ ઓટીટી પરથી હટાવી લેવાનો આદેશ આપ્યો હતો.

2010ના દાયકાની ફિલ્મોના હીરો ઇમરાન ખાનને, વિદ્યાર્થીઓને ટેકો આપવા બદલ ઇન્સ્ટાગ્રામ પર ઘણો પ્રેમ મળ્યો હતો. પડદા પર ખલનાયકનું પાત્ર ભજવનાર પ્રકાશ રાજ પર પણ પ્રેમનો આવો જ વરસાદ થયો હતો. કેવો વિરોધાભાસ!

કૉલેજ પરિસરમાં સૂત્રોચ્ચાર થઈ રહ્યો હતો. કોઈના હાથમાં પ્લેકાર્ડ હતાં, કોઈ મીણબત્તી પ્રગટાવી રહ્યું હતું અને કૅમેરા એ દૃશ્યોને કેદ કરી રહ્યો હતો.

ભારતમાં જાહેરસ્થળોએ છેલ્લા બે દાયકામાં આવું ચિત્ર અનેક વખત જોવા મળ્યું છે. આ દૃશ્યોને આકાર કોણે આપ્યો, એવો સવાલ થાય તો તેનો જવાબ છે, સિનેમાએ.

આંદોલન અને સિનેમા વચ્ચે ક્યારેય એકતરફી સંબંધ રહ્યો નથી. સિનેમા આંદોલનને આકાર આપી શકે છે, દર્શાવી શકે છે.

આંદોલનની દૃશ્યભાષા, તેના નાયકો અને વિરોધીઓને વ્યાખ્યાયિત કરવામાં સિનેમા મુખ્ય ભૂમિકા ભજવે છે, પરંતુ આ સંબંધ જેટલો સરળ લાગે છે એટલો સરળ નથી.

દરેક ફિલ્મ આંદોલનની એક અલગ વ્યાખ્યા લઈને આવે છે અને એ વ્યાખ્યાઓ વચ્ચેના વિરોધાભાસને તપાસવાથી જ આંદોલન તથા સિનેમા વચ્ચેના સંબંધની ખરી જટિલતા પ્રકાશમાં આવે છે.

હાલ દેશભરમાં વિદ્યાર્થીઓ રસ્તા પર ઊતરી આવ્યા છે. તેથી આ સંબંધને ફરીથી તપાસવો જરૂરી લાગે છે.

આ વ્યાખ્યાઓ વચ્ચેનો મૂળભૂત તફાવત એ છે કે આંદોલન સ્વયંભૂ, નૈતિકતાથી પ્રેરિત પ્રતિક્રિયા છે પછી તે સુઆયોજિત, સંગઠિત રાજકીય પ્રક્રિયા છે.

રાકેશ ઓમપ્રકાશ મહેરાની 'રંગ દે બસંતી' ફિલ્મમાં ભગતસિંહ અને તેમના સાથીઓની વાર્તા આજના યુવાનો સમક્ષ એક દસ્તાવેજી ફિલ્મના સ્વરૂપમાં રજૂ કરવામાં આવી હતી.

તેમાં ભૂતકાળ અને વર્તમાન વચ્ચેનું અંતર ધીમે ધીમે ઓગળવા લાગે છે. ફિલ્મમાં એક દોસ્તના મૃત્યુ પછી યુવાનો ભ્રષ્ટ સંરક્ષણ પ્રધાનની હત્યા કરે છે.

એ યાત્રા વ્યક્તિગત નુકસાનમાંથી જન્મેલા સ્વયંભૂ ગુસ્સાની છે. તે સંગઠિત રાજકીય વિચાર પ્રક્રિયાનું પરિણામ નથી.

આ ફિલ્મના સંસદની સામે કૅન્ડલ માર્ચના દૃશ્યની વાસ્તવમાં એટલી વખત પુનરાવૃત્તિ થઈ કે આ ફિલ્મે આંદોલનને એક દૃશ્યાત્મકતા આપી, પણ રાજકીય વિશ્લેષણ આપ્યું નહીં, એવી ટીકા કરવામાં આવી હતી.

શું હત્યા કોઈ ઉકેલ હોઈ શકે? સંસ્થાકીય પ્રક્રિયાઓને બાયપાસ કરીને નૈતિક આક્રોશને ક્રિયાન્વિત કરવો કેટલો જોખમી છે?

આ મુદ્દાની તપાસ પ્રસ્તુત ફિલ્મ કરતી નથી. બીજી તરફ જીલો પોન્ટોકોર્વોની 'ધ બૅટલ ઑફ અલ્જિયર્સ' (1966) ફિલ્મ છે.

ફ્રેન્ચ સંસ્થાનવાદ સામેના અલ્જિરિયાના સ્વતંત્રતા સંઘર્ષનું નિરૂપણ કરતી આ ફિલ્મ આંદોલનની સેલ્યુલર રચના, સીક્રેટ કૉન્ટેક્ટ ચેઈન અને વ્યૂહાત્મક નિર્ણયોને શિસ્તબદ્ધ પ્રણાલી તરીકે રજૂ કરે છે.

આ ફિલ્મ ન્યૂઝરીલ શૈલીમાં વસ્તુનિષ્ઠ કૅમેરા દ્વારા આતંકવાદ અને કાઉન્ટર-ટેરરિઝમ વચ્ચેની ભેદરેખા વચ્ચેના ધૂંધળા થતા જતા અંતરને સ્પષ્ટ કરે છે અને બંનેમાંથી એકેય પક્ષને હીરો બનાવવાનું ટાળે છે.

ફ્રેન્ચ લશ્કરી અધિકારી કર્નલ મૅથ્યુ ક્રૂર હોવા છતાં તેનો તર્ક સુસંગત છે અને અલ્જેરિયન પ્રતિકારકર્તાઓ પરાક્રમી, નિર્દોષ હોવા છતાં તેઓ તેમની હત્યા કરે છે.

તફાવત માત્ર એક શૈલીનો નથી, પરંતુ આંદોલનના રાજકીય સ્વરૂપની બે વિરોધાભાસી સમજણનો છે.

એક આંદોલનને ભાવનાત્મક વિસ્ફોટથી ઉદ્ભવતી ઘટના તરીકે જુએ છે, જ્યારે બીજી તેને સત્તાના વિશ્લેષણમાંથી ઉદ્ભવતા લાંબા ગાળાના સંઘર્ષ તરીકે જુએ છે.

રસપ્રદ વાત એ છે કે આમાંથી એક ફિલ્મ અનેક વિરોધ પ્રદર્શનની પ્રેરણા બની હતી અને તેનાં ગીતો પણ ગવાયાં હતાં.

બીજી બાજુ, બીજી ફિલ્મ અમેરિકાના સંરક્ષણ મંત્રાલયના મુખ્યાલય પેન્ટાગોનમાં "કાઉન્ટર-ઇમરજન્સી ટેક્ટિક્સના અભ્યાસ" તરીકે દર્શાવવામાં આવી હતી.

સિનેમામાં ઇમેજ અને વાસ્તવિકતા કેવી રીતે અલગ પડે છે?

સિનેમા અને વાસ્તવિકતા વચ્ચેના સંબંધને સમજવા માટે આપણે અનુકરણના જૂના, સરળ વિચારથી આગળ વધવું જરૂરી છે. એટલે કે સિનેમા ફક્ત જીવનનું જ અનુસરણ કરે છે એ વિચાર પૂરતો નથી.

અમેરિકન ફિલોસોફર જુડિથ બટલરે લિંગ અને ઓળખ વિશે એક મહત્ત્વનો મુદ્દો ઉઠાવ્યો છેઃ કોઈપણ જાહેર કૃતિ, પછી ભલે તે વર્તન હોય કે રાજકીય વિરોધ, સંપૂર્ણપણે નવી કે સ્વયંભૂ હોતી નથી.

આપણે જે કંઈ કરીએ છીએ તે પહેલાં અસંખ્ય વખત કરવામાં આવ્યું છે અને આપણે તેનું પુનરાવર્તન અજાણતા કરીએ છીએ. બટલરે તેને સાઇટેશનાલિટી (citationality) એવું નામ આપ્યું છે.

ટૂંકમાં આપણે જે ક્રિયા કરીએ છીએ તે અગાઉની ક્રિયાનું ઉદ્ધરણ છે, ભલે આપણને તેનો મૂળ સ્રોત યાદ ન હોય.

વિરોધ પ્રદર્શનોને પણ આ જ વાત લાગુ પડે છે. વિરોધ પ્રદર્શનોમાં મુઠ્ઠીઓ ઊંચી કરીને સૂત્રોચ્ચાર કરવા, હાથમાં મીણબત્તીઓ પકડવી, પ્લેકાર્ડ પર ચોક્કસ સૂત્રો લખવાં આ બધી ક્રિયાઓ આપણને ખૂબ જ સ્વાભાવિક અને સ્વયંભૂ લાગે છે, પરંતુ વાસ્તવમાં એવું હોતું નથી.

આ ક્રિયાઓનું એક મોટું ઉદ્ગમસ્થાન સિનેમા છે. જોકે, આવું ઉદ્ધરણ ફક્ત એક દિશામાં થતું નથી.

ફિલ્મ નિર્માતાઓ પોતે પણ સાર્વજનિક સ્મૃતિમાંથી તે ક્રિયાઓ ઉઠાવતા હોય છે, કારણ કે જે તે ફિલ્મોના નિર્માણ પહેલાં પણ આંદોલન તો થતાં જ હતાં.

આમ, સિનેમા વાસ્તવિકતામાંથી શીખે છે અને વાસ્તવિક આંદોલનો સિનેમામાંથી શીખે છે.

આ અર્થમાં સિનેમા અને જીવન વચ્ચેનો સંબંધ એક વર્તુળ જેવો છે. તે એકમેકની સાથે સંદર્ભોની સાંકળ સતત બનાવતા રહે છે.

આ શૃંખલામાં બીજો અને રાજકીય રીતે વધુ મહત્ત્વપૂર્ણ મુદ્દો કથનસ્વરૂપનો છે.

તેનો અર્થ એ છે કે કોઈ ઘટના બને છે ત્યારે તેનો પોતાનો કોઈ ચોક્કસ અર્થ હોતો નથી.

તેનો અર્થ, ઘટનાને કેવી રીતે કહેવામાં આવે છે, તેને કેવા ઘાટમાં રજૂ કરવામાં આવે છે, તેના દ્વારા નક્કી થાય છે.

એક જ ઘટનાને રોમાંસ, કરૂણાંતિકા, હાસ્ય અથવા વક્રોક્તિ એ પૈકીના કોઈ પણ સ્વરૂપમાં રજૂ કરી શકાય છે. તે સ્વરૂપ જે તે ઘટનાને એક અલગ અર્થ, એક અલગ નૈતિક દિશા આપે છે.

આંદોલન અને સત્તા વચ્ચેનો સંઘર્ષ કાયમ બેવડો હોવાનું કારણ આ જ છે. એક બાજુ શેરીઓમાં સૂત્રોચ્ચાર, પોલીસ, લાઠીચાર્જ, સંઘર્ષ ચાલી રહ્યો છે.

એ જ સમયે બીજો સંઘર્ષ ચાલતો હોય છે અને તે સંઘર્ષ ઘટનાને ક્યા સ્વરૂપમાં રજૂ કરવી તે અંગેનો હોય છેઃ એ ઘટનાને વીરતાની કથા તરીકે રજૂ કરવી કે અરાજકતા તરીકે કે પછી ઉપહાસના વિષય સ્વરૂપે?

આપણે આને ઇટાલિયન ચિંતક ગ્રામ્સી દ્વારા રજૂ કરવામાં આવેલા આધિપત્ય (હેજીમની)ના સિદ્ધાંત સાથે જોડીને જોઈએ તો એક વાત સ્પષ્ટ થાય છે કે સત્તાધારી વર્ગના ટકવાનો આધાર માત્ર પોલીસ અને કાયદાના બળ પર જ નહીં, પરંતુ સમાજમાં ક્યા કથન સ્વરૂપને સ્વીકારવામાં આવે છે તેના પર પણ હોય છે.

એક ઉદાહરણ દ્વારા આ સમજીએ. 'રંગ દે બસંતી'માં ક્રાંતિને રોમેન્ટિક શૈલીમાં રજૂ કરવામાં આવી છે.

ભાવનાત્મક વિસ્ફોટથી શરૂ થતી અને આત્મ-બલિદાન સાથે પૂર્ણ થતી યાત્રા. તેનાથી વિપરીત 2010ની 'પીપલી લાઇવ' અને 2000ની 'ફિર ભી દિલ હૈ હિન્દુસ્તાની'માં આવી ઘટનાને માર્મિક શૈલીમાં રજૂ કરવામાં આવી છે.

નાયકની વેદના આખરે કૉમેડી, પ્રહસનનો વિષય બની જાય છે.

આ તફાવત ફક્ત શૈલીનો નથી. તે આંદોલનના રાજકીય અર્થમાંનો એક મૂળભૂત તફાવત છે.

કયાં આંદોલનને સમય જતાં આદર અને નૈતિક સ્વીકૃતિ મળશે અને કયાં આંદોલનો બાદમાં સંશયાસ્પદ, હાસ્યાસ્પદ અથવા ખતરનાક માનવામાં આવશે તે સમાજમાં પ્રચલિત કથા સ્વરૂપ નક્કી કરે છે.

'રંગ દે બસંતી' વિરુદ્ધ 'ધુરંધર', આ બંને ફિલ્મોની કહાણી રજૂ કરવાની સ્ટાઇલમાં શું ફેર છે?

આ સંદર્ભે બીજો પ્રશ્ન પણ થાય કે 'રંગ દે બસંતી' અને 'સ્વદેશ'ની ઇમેજરી સાર્વજનિક આંદોલનોમાં સહજ રીતે ઊતરી, પરંતુ 'ધુરંધર' જેવી વ્યાવસાયિક દૃષ્ટિએ અત્યંત સફળ ફિલ્મની ઇમેજરીને એવો આવકાર કેમ ન મળ્યો?

આ તફાવત ફક્ત લોકપ્રિયતાનો જ નથી.

'ધુરંધર' ફિલ્મે બૉક્સ ઑફિસને ટંકશાળ બનાવી દીધી. તેનું શીર્ષકગીત અને દૃશ્યશૈલીની પણ એટલી જ ચર્ચા થઈ. ખરો ફરક ફિલ્મના કથનસ્વરૂપની દિશાનો છે.

'રંગ દે બસંતી' અને 'સ્વદેશ' બંને, સરળ શબ્દોમાં કહીએ તો 'નાગરિક-કેન્દ્રિત' કથન છે.

તેમનો નાયક સરકારી યંત્રણાની બહારનો સામાન્ય માણસ છે. તે સિસ્ટમમાંની ખામીઓ સામે સંઘર્ષ કરે છે અને તેને અંદર કે બહારથી સુધારવાના પ્રયાસ કરે છે.

'રંગ દે બસંતી'માં યુવાનો ભ્રષ્ટ સિસ્ટમ સામે બળવો કરે છે. 'સ્વદેશ'માં મોહન ભાર્ગવ અમેરિકામાંથી સારી નોકરી છોડીને પોતાના ગામ પાછો આવે છે અને ત્યાંની ખામીઓને પોતાના શ્રમ વડે, જાત મહેનતથી સુધારે છે.

બંને ફિલ્મોમાં નાયકનો સત્તા સાથેનો સંબંધ સુધારાવાદી છે. ક્યારેક વિરોધી પણ છે.

જોકે, તે સંબંધ એક સામાન્ય નાગરિકના દૃષ્ટિકોણથી રજૂ કરવામાં આવ્યો છે. તેથી જ આ ફિલ્મોની ઇમેજરી આંદોલનની ભાષામાં સહજ રીતે સમાઈ જાય છે, કારણ કે આંદોલન મૂળભૂત રીતે નાગરિક અને સત્તા વચ્ચેના તણાવનું એક સ્વરૂપ હોય છે.

આ ફિલ્મો એ જ સંબંધ, એ જ તણાવને સ્ક્રીન પર રજૂ કરે છે.

'ધુરંધર' તેનાથી એકદમ વિપરીત છે. તે 'સરકાર-કેન્દ્રિત' કથા છે. તેનો નાયક હમઝા ભારતીય ગુપ્તચર એજન્સીનો સત્તાવાર પ્રતિનિધિ છે.

તે રાજ્યસત્તા વતી, પણ તેના આદેશથી વિપરીત, બાહ્ય દુશ્મનો સામે ગુપ્ત કાર્યવાહી કરે છે.

આ કથામાં સંઘર્ષ ચોક્કસ છે, પરંતુ તે નાગરિક વિરુદ્ધ રાજ્ય સંઘર્ષ નથી.

એ દેશ વિરુદ્ધ દેશનો સંઘર્ષ છે. તેમાં નાયકનો અસંમતિનો અવાજ ન હોવાથી તે સત્તાનું એક સાધન છે. તેનો સક્રિય હાથ છે.

તેથી આવી કથાઓ આંદોલન માટેની ભાષા પ્રદાન કરી શકતી નથી. આંદોલન માટે જે મૂળભૂત માળખું (નાગરિક વિરુદ્ધ સત્તા) જરૂરી હોય છે તે અહીં નથી.

તેનાથી વિપરીત તે સત્તા દ્વારા હિંસા અને તેની ગુપ્ત કાર્યવાહીને સમર્થન આપતી હોય તેવું લાગે છે.

તેથી ઘણા ફિલ્મ વિવેચકોએ 'ધુરંધર'ને ખુલ્લેઆમ રાષ્ટ્રવાદી પ્રચારની શૈલી સાથે સાંકળી અને આ જ કારણસર તેની દૃશ્યભાષા રસ્તા પરની અસંમતિ માટે ઉપયોગી નથી.

તેનું કારણ એ છે કે તે દૃશ્યભાષા મૂળભૂત રીતે રાજ્યસત્તાના સમર્થન માટે બનાવવામાં આવી છે, તેને પડકારવા માટે નહીં.

આ તફાવતનું બીજું એક સરળ, પણ મહત્ત્વપૂર્ણ પાસું છે. ગીતો અને દૃશ્યશૈલી અલગ છે.

'રંગ દે બસંતી' અને 'સ્વદેશ'નાં ગીતો સામૂહિક ગાયન માટે રચાયેલાં છે. સાથે મળીને ગાવા માટે રચાયેલાં છે.

તેના સૂર સરળ છે, શબ્દો સરળ છે અને ભાવનાત્મક અપીલ સામુદાયિક છે. તેથી આ ગીતો મોરચાઓમાં અને વિરોધ પ્રદર્શનોમાં સરળતાથી ગાઈ શકાય છે. આ ગીતોની મૂળભૂત રચના લોકોને તેમાં સામે કરવા માટેના હેતુસરની છે.

'ધુરંધર'નું સંગીત અને દૃશ્યશૈલી એક અલગ જ તર્ક પર આધારિત છે. તે એક વ્યક્તિ એટલે કે હીરોના પરાક્રમને દર્શાવવા, પ્રેક્ષકોને આશ્ચર્યચકિત કરવા માટે રચાયેલી છે, સામૂહિક ભાગીદારી માટે નહીં.

'ધુરંધર' પ્રેક્ષકોને નિષ્ક્રિય સાક્ષી બનાવે છે, જ્યારે 'રંગ દે બસંતી' અને 'સ્વદેશ' જેવી ફિલ્મો પ્રેક્ષકોને એ કથામાં સામેલ થવા, તેનો ભાગ બનવા આમંત્રિત કરે છે. આંદોલનને જે દૃશ્યભાષાની જરૂર હોય છે તે લોકોને સહભાગી કરનારી હોવી જોઈએ.

તે માત્ર જોતા રહેવાની હોય તો ચાલતું નથી. તેથી વિરોધનું વ્યાકરણ 'ધુરંધર'માંથી લેવામાં આવતું નથી.

તે 'રંગ દે બસંતી' અને 'સ્વદેશ' જેવી, નાગરિકને કેન્દ્રમાં રાખતી અને સહભાગી બનવાનું આમંત્રણ આપતી ફિલ્મોમાંથી લેવામાં આવે છે.

બીબીસી માટે કલેક્ટિવ ન્યૂઝરૂમનું પ્રકાશન