आंदोलनांमधला सिनेमा आणि सिनेमाला प्रेरणा देणारी आंदोलनं, कसं आहे या दोन्हीचं नातं?

'जिंदगी जिने के दो ही तरीके होते है. एक जो हो रहा है होने दो बर्दाश्त करते जाओ, या फिर जिम्मेदारी उठाओ उसे बदलने की' - रंग दे बसंती (2006)

प्रसून जोशी यांनी 'रंग दे बसंती'मधील संवाद आणि गाणी लिहिली होती. विद्यार्थी आंदोलनात ही गाणी पुन्हा लोकप्रिय होत असतानाच जोशी यांच्या अध्यक्षतेखालील सेन्सॉर बोर्डाने 'सतलज' हा सिनेमा ओटीटीवरून हटवला.

2010च्या दशकातील सिनेमांचा हिरो इम्रान खानने विद्यार्थ्यांना समर्थन दिल्याने त्याला इंस्टाग्रामवर भरपूर प्रेम लाभलं. पडद्यावर खलनायक चितारणाऱ्या प्रकाश राज यांच्यावरही असाच प्रेमाचा वर्षाव झाला. किती ती विरोधाभासी दृश्ये!

कॉलेजच्या आवारात घोषणा घुमतात, हातात फलक असतात, कुणीतरी मेणबत्ती पेटवतो आणि कॅमेरा त्या दृश्याला टिपतो हे चित्र गेल्या दोन दशकांत भारतीय सार्वजनिक अवकाशात कितीतरी वेळा दिसलं आहे. या साच्याला आकार कुणी दिला, हा प्रश्न विचारला की उत्तर येतं सिनेमाने.

आंदोलन आणि सिनेमा यांचं नातं एकतर्फी कधीच नव्हतं. सिनेमा आंदोलनं दाखवत असतो, तसाच तो आंदोलनांना आकारही देऊ शकतो. त्यांची भाषा, त्यांची दृश्यभाषा, त्यांचे नायक आणि त्यांचे विरोधक ठरवण्यात सिनेमाचा वाटा मोठा आहे. पण हे नातं जितकं वाटतं तितकं सरळसोट नाही.

प्रत्येक चित्रपट आंदोलनाची एक वेगळी व्याख्या घेऊन येतो आणि या व्याख्यांमधले परस्परविरोध तपासले तरच आंदोलन-सिनेमा या नात्याचं खरं गुंतागुंतीचं स्वरूप समोर येतं. सध्या देशभर विद्यार्थी रस्त्यावर उतरताना दिसत असताना, हे नातं पुन्हा एकदा उलगडून पाहणं गरजेचं वाटतं.

या व्याख्यांमधला सर्वात मूलभूत फरक असा की, आंदोलन ही उत्स्फूर्त, नैतिक जाणिवेतून जन्मणारी प्रतिक्रिया असते की ती एक सुनियोजित, संघटित राजकीय प्रक्रिया असते?

राकेश ओमप्रकाश मेहरा यांचा 'रंग दे बसंती'मध्ये (2006) भगतसिंग आणि त्यांच्या सहकाऱ्यांची कथा एका डॉक्युमेंटरीच्या रूपात आजच्या तरुणांसमोर येते आणि हळूहळू भूतकाळ व वर्तमान यांच्यातलं अंतर विरघळू लागतं. एका मित्राच्या मृत्यूनंतर हे तरुण भ्रष्ट संरक्षणमंत्र्याची हत्या करतात.

हा प्रवास वैयक्तिक हानीतून जन्मणाऱ्या उत्स्फूर्त संतापाचा आहे. तो संघटित राजकीय विचारप्रक्रियेचा परिणाम नाही.

या सिनेमातलं संसदेसमोरचं मेणबत्ती मोर्चाचं दृश्य पुढे इतक्या वेळा वास्तवात पुनरावृत्त झालं की चित्रपटाने आंदोलनाला एक दृश्यात्मकता दिली, पण राजकीय विश्लेषण दिलं नाही, अशी टीका झाली.

हत्या हा उपाय असू शकतो का, संस्थात्मक प्रक्रियेला बगल देऊन नैतिक संताप कृतीत बदलणं किती धोकादायक आहे, हे प्रश्न चित्रपट खोलात जाऊन विचारत नाही. याच्या अगदी विरुद्ध टोकावर जिलो पोंतेकोर्वो 'द बॅटल ऑफ अल्जियर्स' (1966) उभा आहे. अल्जिरियाच्या फ्रेंच वसाहतवादाविरुद्धच्या स्वातंत्र्यलढ्याचं चित्रण करणारा हा चित्रपट आंदोलनाला सेल्युलर रचना, सीक्रेट कॉन्टॅक्ट चेन आणि रणनीतिक निर्णयांची एक शिस्तबद्ध यंत्रणा म्हणून मांडतो.

न्यूजरील (वार्तापट) शैलीतल्या वस्तुनिष्ठ कॅमेऱ्यातून तो दहशतवाद आणि प्रतिदहशतवाद (काऊंटर-टेररिझम) यांच्यातलं धूसर होत जाणारं अंतर टिपतो आणि कोणत्याही एका बाजूला नायक बनवण्याचं टाळतो. फ्रेंच लष्करी अधिकारी कर्नल मॅथ्यू क्रूर असला तरी त्याचं तर्कशास्त्र सुसंगत आहे आणि अल्जिरियन प्रतिकारकर्ते वीर असले तरी त्यांच्या हातूनही निरपराधांचा बळी जातो.

हा फरक केवळ शैलीचा नसून तो आंदोलनाच्या राजकीय स्वरूपाविषयीच्या दोन परस्परविरोधी समजुतींचा आहे. एक आंदोलनाला भावनिक उद्रेकातून उगम पावणारी घटना मानतो, तर दुसरा त्याला सत्तेच्या विश्लेषणातून उभं राहणारी दीर्घकालीन लढाई मानतो.

गमतीची बाब म्हणजे, यातला एक सिनेमा वेगवेगळ्या आंदोलनांच्या वेळी प्रेरणा बनला, त्यातली गाणी गायली गेली.

याउलट, दुसरा सिनेमा अमेरिकेतल्या पेंटेगॉनमध्ये (अमेरिकेचे संरक्षण मंत्रालय मुख्यालय) 'बंडखोरी चिरडण्याच्या डावपेचांचा अभ्यास' म्हणून दाखवण्यात आला.

सिनेमातल्या प्रतिमा आणि वास्तव

सिनेमा आणि वास्तव यांच्यातलं नातं समजून घ्यायचं झाल्यास अनुकरण या जुन्या, साध्या कल्पनेपलीकडे जावं लागतं. म्हणजे सिनेमा फक्त जीवनाची नक्कल करतो, ही कल्पना पुरेशी ठरत नाही. अमेरिकन तत्त्वज्ञ जुडिथ बटलर यांनी लिंगभाव आणि अस्मिता यांच्याबद्दल एक महत्त्वाची गोष्ट मांडली आहे: कोणतीही सार्वजनिक कृती, मग ती एखादी वागणूक असो वा राजकीय निषेध, ती पूर्णपणे नवी किंवा उत्स्फूर्त नसते.

आपण जे काही करतो, ते आधी असंख्य वेळा केलं गेलेलं असतं आणि आपण नकळत त्याचीच पुनरावृत्ती करत असतो. बटलर यांनी याला 'उद्धरणीयता' (citationality) असं नाव दिलं. थोडक्यात, आपली प्रत्येक कृती ही आधीच्या कृतींचं एक उद्धरण असते, भले मग आपल्याला मूळ स्रोत आठवत नसले तरीही असे घडते.

हीच गोष्ट आंदोलनाला लागू होते. आंदोलनात मूठ आवळून घोषणा देणं, हातात मेणबत्ती धरणं, फलकावर विशिष्ट पद्धतीने अक्षरं लिहिणं या सगळ्या कृती आपल्याला अगदी नैसर्गिक, उत्स्फूर्त वाटतात. पण प्रत्यक्षात त्या तशा नाहीत.

या कृतींचं एक मोठं उगमस्थान सिनेमा आहे. पण, हे उद्धरण फक्त एकाच दिशेने होत नाही. सिनेमाकर्तेही स्वतः याच सार्वजनिक सामाजिक स्मृतीतून या कृती उचलतात. कारण, त्या त्या सिनेमाच्या निर्मितीपूर्वीही आंदोलने घडत होतीच की!

म्हणजे सिनेमा वास्तवापासून शिकतो आणि प्रत्यक्ष आंदोलनं सिनेमातून धडे घेतात. या अर्थाने सिनेमा आणि जीवन यांच्यातला व्यवहार हा एका वर्तुळासारखा आहे. त्यातून एकमेकांना सतत उद्धृत करत राहण्याची एक सलग साखळी तयार होते.

या साखळीतला दुसरा आणि अधिक राजकीयदृष्ट्या महत्त्वाचा मुद्दा म्हणजे कथनरूपांची लढाई. याचा अर्थ असा की, कोणतीही घटना घडते, तेव्हा ती स्वतःहून एक ठराविक अर्थ घेऊन येत नाही. ती घटना कशी सांगितली जाते, कोणत्या साच्यात बसवली जाते, यावरून तिचा अर्थ ठरतो. एकच घटना रोमान्स, शोकांतिका, विनोद किंवा उपरोध यांपैकी कोणत्याही एका कथनसाच्यात बसवता येते. प्रत्येक साचा त्या घटनेला वेगळा अर्थ, वेगळी नैतिक दिशा देतो.

यामुळे आंदोलन आणि सत्ता यांच्यातला संघर्ष नेहमी दुहेरी असतो. एक संघर्ष प्रत्यक्ष रस्त्यावर चालू असतो, तो म्हणजे घोषणा, पोलीस, लाठीमार. आणि त्याचबरोबर दुसरा संघर्ष चालू असतो, तो म्हणजे या घटनेला कोणत्या कथनसाच्यात बसवायचं, यावरचा संघर्ष. ती घटना वीरगाथा म्हणून सांगितली जाणार, की अराजक म्हणून, की उपहासाचा विषय म्हणून?

इटालियन विचारवंत ग्राम्शी यांनी मांडलेल्या 'वर्चस्वा'च्या (हेजिमनी) सिद्धांताशी हे जोडून पाहिलं, तर एक गोष्ट स्पष्ट होते की, सत्ताधारी वर्ग फक्त पोलीस आणि कायद्याच्या बळावर टिकत नाही, तर कोणत्या कथनरूपांना समाजात मान्यता मिळते, यावरही त्याचं वर्चस्व अवलंबून असतं.

हे उदाहरणासह पाहूया. 'रंग दे बसंती' क्रांतीला रोमान्स-शैलीत मांडतो. भावनिक उद्रेकापासून सुरू होणारा आणि आत्मत्यागातून पूर्ण होणारा हा प्रवास. याउलट 'पीपली लाइव्ह' (2010) आणि फिर भी दिल है हिंदुस्तानी' (2000) त्याच प्रकारच्या घटनेला उपरोधिक शैलीत मांडतात. नायकाचं दुःखच अखेर एक विनोदाचा, फार्सचा विषय बनतं.

हा फरक फक्त शैलीचा नाही. हा आंदोलनाच्या राजकीय अर्थाबद्दलचा एक मूलभूत मतभेद आहे. समाजात कोणतं कथनरूप अधिक प्रचलित होतं, यावरूनच पुढे कोणत्या आंदोलनांना आदर आणि नैतिक मान्यता मिळते आणि कोणती आंदोलनं कालांतराने संशयास्पद, हास्यास्पद किंवा धोकादायक ठरवली जातात, हे मोठ्या प्रमाणात ठरतं.

रंग दे बसंती-स्वदेस विरुद्ध धुरंधर: कथनाची दिशा

याच चौकटीत आणखी एक प्रश्न विचारता येतो. 'रंग दे बसंती' आणि 'स्वदेस' यांची प्रतिमासृष्टी सार्वजनिक निषेधात इतक्या सहज उतरली, पण अलीकडच्या 'धुरंधर'सारख्या तितक्याच किंवा त्याहूनही अधिक व्यावसायिकदृष्ट्या यशस्वी चित्रपटाची प्रतिमादृष्टी तशी का उतरली नाही?

हा फरक केवळ लोकप्रियतेचा वाटत नाही. 'धुरंधर'ने बॉक्स ऑफिसवर विक्रमी कमाई केली, त्याचं शीर्षकगीत आणि दृश्यशैलीही तितकीच चर्चेत राहिली. खरा फरक आहे तो या चित्रपटांच्या कथनरूपांतल्या दिशेचा.

'रंग दे बसंती' आणि 'स्वदेस' हे दोन्ही चित्रपट, सोप्या शब्दांत सांगायचं तर, 'नागरिक-केंद्री' कथनं आहेत. यांचा नायक राज्यसंस्थेबाहेरचा, सर्वसामान्य माणूस आहे. तो व्यवस्थेतल्या उणिवांशी झगडतो आणि तिला आतून किंवा बाहेरून सुधारू पाहतो.

'रंग दे बसंती'तले तरुण भ्रष्ट व्यवस्थेविरुद्ध बंड करतात. 'स्वदेस'मधला मोहन भार्गव अमेरिकेतली चांगली नोकरी सोडून आपल्या गावात परत येतो आणि तिथल्या रचनात्मक उणिवा स्वतःच्या श्रमातून, स्वतःच्या हातांनी भरून काढतो.

दोन्ही चित्रपटांत नायकाचं राज्यसत्तेशी नातं सुधारणावादी आहे, कधी विरोधीही आहे. परंतु, ते नातं नेहमी आतून, एका सामान्य नागरिकाच्या नजरेतून मांडलेलं आहे. म्हणूनच या चित्रपटांची प्रतिमासृष्टी आंदोलनाच्या भाषेत सहज सामावते, कारण आंदोलन हे मुळातच नागरिक आणि सत्ता यांच्यातल्या तणावाचं एक रूप असतं. हे चित्रपट नेमकं तेच नातं, तोच तणाव पडद्यावर मांडतात.

'धुरंधर' याच्या नेमका उलट आहे. तो 'राज्य-केंद्री' कथन आहे. त्याचा नायक हमझा हा भारतीय गुप्तचर यंत्रणेचा अधिकृत प्रतिनिधी आहे. तो राज्यसत्तेच्या वतीने, तिच्याच आदेशाने बाह्य शत्रूविरुद्ध गुप्त कारवाई करतो. या कथनात संघर्ष नक्कीच आहे, पण तो नागरिक-विरुद्ध-राज्य असा संघर्ष नाही. तो राज्य-विरुद्ध-राज्य असा संघर्ष आहे. यातला नायक असहमतीचा आवाज नसून तो सत्तेचंच एक साधन आहे, तिचा एक सक्रिय हात आहे.

त्यामुळे असं कथन आंदोलनाला भाषा पुरवू शकत नाही, कारण आंदोलनाला जी मूळ रचना हवी असते (नागरिक विरुद्ध सत्ता) ती इथे मुळातच गैरहजर आहे. उलट इथे सत्तेच्या हिंसेचं आणि तिच्या गुप्त कारवायांचं समर्थन होताना दिसतं.

म्हणूनच अनेक समीक्षकांनी 'धुरंधर'ला उघड राष्ट्रवादी प्रचाराच्या शैलीशी जोडलं व नेमक्या याच कारणामुळे त्याची दृश्यभाषा रस्त्यावरच्या असहमतीसाठी उपयोगी ठरत नाही. कारण, ती भाषा मुळातच राज्यसत्तेचं समर्थन करण्यासाठी बनलेली आहे, तिला आव्हान देण्यासाठी नाही.

या फरकाला आणखी एक साधी, पण महत्त्वाची बाजू आहे. गाण्यांची आणि दृश्यशैलीची रचनाच वेगळी असते. 'रंग दे बसंती' आणि 'स्वदेस'मधली गाणी सामूहिक गायनासाठी रचलेली आहेत. जमावाने एकत्र म्हणण्यासाठी बनली आहेत.

त्यांची चाल साधी आहे, शब्द सोपे आहेत आणि भावनिक आवाहन सामुदायिक आहे. त्यामुळे ती गाणी मोर्चात, निदर्शनात सहज म्हणता येतात, कारण त्यांची मूळ रचनाच लोकांना सामील करून घेण्यासाठी बनलेली आहे.

'धुरंधर'चं संगीत आणि दृश्यशैली मात्र वेगळ्या तर्कावर बेतलेली आहे. ती एका व्यक्तीच्या, म्हणजे नायकाच्या पराक्रमाचं दर्शन घडवण्यासाठी बनलेली आहे, प्रेक्षकाला थक्क करण्यासाठी बनलेली आहे, सामूहिक सहभागासाठी नाही.

'धुरंधर' प्रेक्षकाला एक निष्क्रिय साक्षीदार बनवतो, तर 'रंग दे बसंती' आणि 'स्वदेस' यांसारखे चित्रपट प्रेक्षकाला त्या कथेत सामील होण्याचं, तिचा भाग बनण्याचं आमंत्रण देतात. आंदोलनाला जी दृश्यभाषा हवी असते, ती लोकांना सहभागी करून घेणारी असावी लागते.

ती फक्त बघत राहायला लावणारी असून चालत नाही. म्हणूनच निषेधाचं व्याकरण 'धुरंधर'कडून उसनं घेतलं जात नाही. ते 'रंग दे बसंती' आणि 'स्वदेस'सारख्या, नागरिकाला केंद्रस्थानी ठेवणाऱ्या आणि सहभागाला आमंत्रण देणाऱ्या कथनांकडूनच घेतलं जातं.

(बीबीसीसाठी कलेक्टिव्ह न्यूजरूमचे प्रकाशन.)